電影人必知的17種剪輯技巧

電影剪輯通常被稱為“隱形藝術(shù)”是有原因的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)剪輯師的目標(biāo)是創(chuàng)建無(wú)縫的成品，而不會(huì)對(duì)其進(jìn)行篡改。實(shí)際上，他們的指紋遍布整部電影，并且通常是整個(gè)過(guò)程中最重要的人物。

美國(guó)著名剪輯師沃爾特·默奇因《現(xiàn)代啟示錄》和《教父》而聞名，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“從剪輯師的角度來(lái)看，每部電影都是一個(gè)謎。一旦工作完成，并且做得很好，就很難注意到單獨(dú)的部分。”

01

持續(xù)時(shí)間

直到20世紀(jì)之交，剪輯被引入電影，不剪輯才成為一種選擇。延長(zhǎng)拍攝時(shí)間的決定和縮短拍攝時(shí)間的決定一樣重要。

剪輯可以通過(guò)在屏幕時(shí)間和固定時(shí)間之間創(chuàng)造一個(gè)間隙（重疊剪輯），或者通過(guò)為場(chǎng)景建立快節(jié)奏或慢節(jié)奏來(lái)影響電影中的時(shí)間體驗(yàn)。

1. 長(zhǎng)鏡頭

在過(guò)渡到下一個(gè)鏡頭之前持續(xù)一段很長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭。每個(gè)鏡頭的平均長(zhǎng)度在不同的時(shí)間和地點(diǎn)差別很大，但大多數(shù)當(dāng)代電影的剪輯速度往往更快。

一般來(lái)說(shuō)，任何一分鐘以上的鏡頭都被認(rèn)為是長(zhǎng)鏡頭。

這是羅伯特·奧特曼的《大玩家》中的一個(gè)鏡頭，這個(gè)鏡頭不僅時(shí)長(zhǎng)超過(guò)了8分鐘，而且本身就是對(duì)另一個(gè)著名長(zhǎng)鏡頭的致敬，即奧遜·威爾斯的《歷劫佳人》。

▲羅伯特·奧特曼《大玩家》

除非是在固定的角度怎么樣剪輯電影視頻，用固定的攝影機(jī)，沒(méi)有移動(dòng)，長(zhǎng)時(shí)間拍攝是非常困難的。他們必須精心設(shè)計(jì)，并排練到最后的細(xì)節(jié)，因?yàn)槿魏五e(cuò)誤都需要從頭開(kāi)始。

復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭，比如這個(gè)來(lái)自《大玩家》的長(zhǎng)鏡頭，包括各種變焦鏡頭，通常被視為節(jié)奏。根據(jù)動(dòng)作的多少，長(zhǎng)鏡頭可以使電影緊張、靜止、引人入勝，也可以使電影大膽、流暢、輕松。

事實(shí)上，像奧特曼、威爾斯、雷諾阿、安哲羅普洛斯、塔可夫斯基或溝口健二等導(dǎo)演都把長(zhǎng)鏡頭作為他們電影風(fēng)格的重要組成部分。

2. 節(jié)奏

聲音的頻率和規(guī)律性，一連串的鏡頭和鏡頭內(nèi)的動(dòng)作。節(jié)奏因素包括節(jié)拍（或動(dòng)感）、腔調(diào)（或重音）和節(jié)奏（或速度）。

節(jié)奏是電影的基本特征之一，它決定了電影的情緒和觀眾的整體印象。這也是最復(fù)雜的分析之一，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)場(chǎng)景、攝影、聲音和剪輯的組合來(lái)實(shí)現(xiàn)的。的確，節(jié)奏可以理解為電影中所有元素的最終平衡。

比較一下節(jié)奏是如何從根本上改變相似場(chǎng)景的處理的。

伍迪·艾倫的《解構(gòu)愛(ài)情狂》和英格瑪·伯格曼的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中的兩個(gè)片段都是一對(duì)夫婦坐在桌邊，兩個(gè)片段都展現(xiàn)了兩個(gè)角色之間的裂痕。

盡管如此，他們還是有很大的不同。艾倫使用了快速剪輯（甚至是搖攝、快速對(duì)話和手勢(shì)），因?yàn)樗麑Ｗ⒂趦蓚€(gè)角色，從各種角度拍攝，但總是特寫鏡頭。

▲伍迪·艾倫《解構(gòu)愛(ài)情狂》

即使這兩個(gè)角色明顯地不同意對(duì)方的觀點(diǎn)，但他們之間總有一種溫暖和中立的感覺(jué)，這從他們的接近（在搖攝和特寫中建立）和他們說(shuō)話的語(yǔ)氣中可以看出快速的鏡頭移動(dòng)和不同的鏡頭位置暗示了兩個(gè)角色的不安。

另一方面，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》給我們呈現(xiàn)了一個(gè)可怕的寂靜景象。伯格曼通過(guò)正面拍攝和幾乎消除對(duì)話來(lái)強(qiáng)調(diào)男人和女人之間的分離。

在這種情況下，即使是最小的刀叉聲都是不祥的，玻璃破碎的聲音就像一聲槍響。

▲英格瑪·伯格曼《呼喊與細(xì)語(yǔ)》

此外，場(chǎng)面調(diào)度一樣重要，甚至比人物還要重要，運(yùn)用陰郁的紅色、黑色和白色。幽閉恐怖癥的感覺(jué)通過(guò)淺層空間的使用得到加強(qiáng)，人物與嚴(yán)峻的背景融為一體。

節(jié)奏故意放慢，只有當(dāng)玻璃破碎，兩個(gè)角色都抬起頭時(shí)，節(jié)奏才會(huì)加快，但很快就會(huì)恢復(fù)正常。

伯格曼將節(jié)奏加快了一秒，打破玻璃的瞬間被打斷，一個(gè)微不足道的事件被放大成一個(gè)災(zāi)難的清晰信號(hào)。

最后，從定義上講，節(jié)奏與音樂(lè)和聲音有內(nèi)在聯(lián)系。

利用音樂(lè)作為電影驅(qū)動(dòng)的一些最引人注目的例子發(fā)生在賽爾喬·萊昂內(nèi)的意大利式西部片中怎么樣剪輯電影視頻，這些西部片是與作曲家恩尼奧·莫里康內(nèi)密切合作完成的。

事實(shí)上，有時(shí)音樂(lè)會(huì)先被創(chuàng)作出來(lái)，然后再拍一個(gè)符合這種節(jié)奏的場(chǎng)景，從而顛倒了慣例的順序。

《黃金三鏢客》中最后決戰(zhàn)的前奏持續(xù)了幾分鐘（我們只看到最后一分鐘），三個(gè)人以三角形面對(duì)面，等待著看誰(shuí)將邁出第一步。

影片的一首主題曲被完整地播放，從一個(gè)緩慢、哀傷的開(kāi)始到一個(gè)被第一聲槍響突然切斷的瘋狂高潮。緩慢增加的漸強(qiáng)音伴隨著剪輯速度的增加以及與前一次類似的增強(qiáng)的長(zhǎng)鏡頭同步。

3. 重疊剪輯

重復(fù)部分或全部動(dòng)作的剪輯，從而擴(kuò)展了它的觀看時(shí)間和情節(jié)持續(xù)時(shí)間。

最常見(jiàn)的是實(shí)驗(yàn)性電影制作，由于其短暫的令人不安和純粹的圖形性質(zhì)，它也出現(xiàn)在動(dòng)作和動(dòng)作優(yōu)先于情節(jié)和對(duì)話的電影中：體育紀(jì)錄片、音樂(lè)劇、武術(shù)等。

重疊剪輯是80年代和90年代香港動(dòng)作電影的共同特點(diǎn)。當(dāng)導(dǎo)演吳宇森移居好萊塢后，他試圖將這種風(fēng)格融入主流動(dòng)作片，比如《碟中諜2》。

02

轉(zhuǎn)場(chǎng)

鏡頭是由剪輯定義的，但剪輯也可以將鏡頭連接在一起。

傳統(tǒng)剪輯是為了建立空間，引導(dǎo)觀眾看到場(chǎng)景中最突出的部分。在經(jīng)典的蘇聯(lián)蒙太奇電影中，吉加·維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》歌頌了電影的力量，它用不同的片段創(chuàng)造了一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)。

1. 借位

借位在連貫性剪輯中，是一種從一個(gè)鏡頭到另一個(gè)鏡頭顯示連續(xù)時(shí)間和空間的方法，但實(shí)際上它與場(chǎng)景中人物或物體的位置不匹配。

在文森特·明奈利的《火樹(shù)銀花》中，犧牲了真實(shí)的物理空間來(lái)?yè)Q取戲劇性的空間。

正如在第一個(gè)畫(huà)面中看到的，電話后面是有一堵墻的。然而，在第三個(gè)鏡頭中，這堵墻神奇地消失了，為了顯示電話和圍坐在餐桌旁的家人（電影中的一個(gè)重要元素），從一個(gè)角度看，這在真實(shí)的房間里是不可能的。

2. 交叉

交替拍攝在不同地方發(fā)生的動(dòng)作鏡頭，通常同時(shí)進(jìn)行。因此，這兩個(gè)操作被銜接起來(lái)，將來(lái)自不同空間的角色關(guān)聯(lián)起來(lái)。

在楊德昌《一一》的加長(zhǎng)片段中，父親和女兒大概在同一時(shí)間出去約會(huì)，并做著同樣的動(dòng)作，即使父親在日本，女兒在臺(tái)北。

為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他們的相似之處，這位父親實(shí)際上是在重溫他和第一個(gè)女朋友的第一次約會(huì)怎么樣剪輯電影視頻，而他的女兒實(shí)際上是在第一次約會(huì)。楊使用跨越時(shí)空的交叉，暗示歷史會(huì)一代又一代地重復(fù)。

3. 切入鏡頭、切離鏡頭

在同一空間中，從遠(yuǎn)處取景到近景的瞬間轉(zhuǎn)換，反之亦然。在拉斯·馮·提爾《黑暗中的舞者》中，塞爾瑪和比爾在比爾的車?yán)镞M(jìn)行了一場(chǎng)戲劇性的對(duì)話。

4. 疊化

兩個(gè)鏡頭之間的過(guò)渡，第一個(gè)畫(huà)面逐漸消失，而第二個(gè)畫(huà)面逐漸出現(xiàn)。有那么一會(huì)兒，這兩個(gè)畫(huà)面混合在一起了。疊化可以作為一個(gè)相當(dāng)直接的手法連接任何兩個(gè)場(chǎng)景，或以更有創(chuàng)意的方式，例如暗示幻覺(jué)的狀態(tài)。

在達(dá)里奧·阿基多《司湯達(dá)綜合癥》的這一系列鏡頭中，一個(gè)年輕女子被勃魯蓋爾的《墜落的伊卡洛斯》吸引住了，畫(huà)面中她甚至跳進(jìn)了畫(huà)中的大海！

5. 圈入/圈出

一種圓形的、可移動(dòng)的蒙版，它可以結(jié)束一個(gè)場(chǎng)景（圈出）或強(qiáng)調(diào)一個(gè)細(xì)節(jié)，也可以打開(kāi)一個(gè)場(chǎng)景（圈入）或顯示一個(gè)細(xì)節(jié)周圍的更多空間。

例如，在巴斯特·基頓《鄰居們》的這一場(chǎng)景中，圈入及圈出的使用帶有一種喜劇效果，逐漸透露出女主角已經(jīng)準(zhǔn)備好了。

當(dāng)20世紀(jì)60年代的法國(guó)新浪潮電影將跳躍式剪輯作為其俏皮、現(xiàn)代風(fēng)格的重要組成部分時(shí)，世界各地的許多導(dǎo)演開(kāi)始使用跳躍式剪輯——要么是創(chuàng)造性地，要么是在最后一刻試圖變得“時(shí)髦”。

最近，跳躍式剪輯更多地與音樂(lè)視頻、視頻或另類電影制作聯(lián)系在一起，比如拉斯·馮·提爾的道格瑪電影。下面是《黑暗中的舞者》的例子。

跳躍式剪輯是用來(lái)表達(dá)的，暗示一個(gè)角色或他/她的日常生活的沉思或矛盾，但這也是與主流電影敘事方式?jīng)Q裂的明確標(biāo)志。

與其把一部電影呈現(xiàn)成一個(gè)完美的、在我們面前無(wú)縫展開(kāi)的獨(dú)立故事，不如說(shuō)，跳躍式剪輯就像是一句話，既證明了講述這樣一個(gè)故事的人為性，也證明了講述這樣一個(gè)故事的困難性。

6. 定位鏡頭/再定位鏡頭

一種鏡頭，通常包括遠(yuǎn)距取景，顯示場(chǎng)景中重要人物、物體和背景之間的空間關(guān)系。通常情況下，場(chǎng)景的前幾個(gè)鏡頭通常是定位鏡頭，因?yàn)檫@介紹了其中的位置關(guān)系和空間關(guān)系。

在《刀馬旦》的開(kāi)場(chǎng)片段中，導(dǎo)演徐克用了三個(gè)鏡頭來(lái)建立場(chǎng)景。在第一個(gè)畫(huà)面中，三人站在壁爐前，房間看起來(lái)很豪華。這個(gè)猜想在第二個(gè)畫(huà)面中得到了證實(shí)，這個(gè)畫(huà)面展示了充足的空間，并揭示了正在進(jìn)行的聚會(huì)。

介紹完畢后，鏡頭向前移動(dòng)，有幾個(gè)彈唱的和觀眾的特寫鏡頭。在最后，徐克用一個(gè)廣角鏡頭展示了整個(gè)房間。這最后的定位鏡頭被稱為再定位鏡頭，因?yàn)樗俅握故玖伺c定位鏡頭引入的空間關(guān)系。

7. 正反打鏡頭

兩個(gè)或兩個(gè)以上的鏡頭對(duì)角色進(jìn)行相互切換，通常在對(duì)話的情況下。《司湯達(dá)綜合癥》中的這組鏡頭中，導(dǎo)演達(dá)里奧·阿基多讓主角安娜觀看波提切利作品《維納斯的誕生》。

但是隨著連續(xù)的正反打鏡頭，視線的匹配和匹配的取景，很快變得像是維納斯在看安娜！

8. 疊畫(huà)

在同一膠片上曝光多個(gè)圖像。與疊化不同，疊畫(huà)并不意味著從一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。

通常是用于相同的演員在屏幕上同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)角色（例如《酋長(zhǎng)的兒子》）、表達(dá)主觀或醉酒的視覺(jué)效果（例如《最卑賤的人》），或者簡(jiǎn)單地將敘事元素從另一部分的迷幻世界引入場(chǎng)景。

在《鄰居們》的剪輯中，憤怒的新娘父親看著結(jié)婚戒指，立刻在他的腦海中聯(lián)想到一家廉價(jià)商店。這個(gè)主觀的畫(huà)面清楚地表明了他對(duì)女婿的看法。

9. 劃像

一種鏡頭之間的過(guò)渡，其中一條線穿過(guò)畫(huà)面，在第一個(gè)鏡頭移動(dòng)時(shí)將其刪除，代之以下一個(gè)鏡頭。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、引人注目的轉(zhuǎn)變，通常用在動(dòng)作或冒險(xiǎn)電影中。例如黑澤明的《七武士》。

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