電影人必知的17種剪輯技巧

電影剪輯通常被稱為“隱形藝術”是有原因的，因為大多數剪輯師的目標是創建無縫的成品，而不會對其進行篡改。實際上，他們的指紋遍布整部電影，并且通常是整個過程中最重要的人物。

美國著名剪輯師沃爾特·默奇因《現代啟示錄》和《教父》而聞名，他曾經說過：“從剪輯師的角度來看，每部電影都是一個謎。一旦工作完成，并且做得很好，就很難注意到單獨的部分。”

01

持續時間

直到20世紀之交，剪輯被引入電影，不剪輯才成為一種選擇。延長拍攝時間的決定和縮短拍攝時間的決定一樣重要。

剪輯可以通過在屏幕時間和固定時間之間創造一個間隙（重疊剪輯），或者通過為場景建立快節奏或慢節奏來影響電影中的時間體驗。

1. 長鏡頭

在過渡到下一個鏡頭之前持續一段很長時間的鏡頭。每個鏡頭的平均長度在不同的時間和地點差別很大，但大多數當代電影的剪輯速度往往更快。

一般來說，任何一分鐘以上的鏡頭都被認為是長鏡頭。

這是羅伯特·奧特曼的《大玩家》中的一個鏡頭，這個鏡頭不僅時長超過了8分鐘，而且本身就是對另一個著名長鏡頭的致敬，即奧遜·威爾斯的《歷劫佳人》。

▲羅伯特·奧特曼《大玩家》

除非是在固定的角度怎么樣剪輯電影視頻，用固定的攝影機，沒有移動，長時間拍攝是非常困難的。他們必須精心設計，并排練到最后的細節，因為任何錯誤都需要從頭開始。

復雜的長鏡頭，比如這個來自《大玩家》的長鏡頭，包括各種變焦鏡頭，通常被視為節奏。根據動作的多少，長鏡頭可以使電影緊張、靜止、引人入勝，也可以使電影大膽、流暢、輕松。

事實上，像奧特曼、威爾斯、雷諾阿、安哲羅普洛斯、塔可夫斯基或溝口健二等導演都把長鏡頭作為他們電影風格的重要組成部分。

2. 節奏

聲音的頻率和規律性，一連串的鏡頭和鏡頭內的動作。節奏因素包括節拍（或動感）、腔調（或重音）和節奏（或速度）。

節奏是電影的基本特征之一，它決定了電影的情緒和觀眾的整體印象。這也是最復雜的分析之一，因為它是通過場景、攝影、聲音和剪輯的組合來實現的。的確，節奏可以理解為電影中所有元素的最終平衡。

比較一下節奏是如何從根本上改變相似場景的處理的。

伍迪·艾倫的《解構愛情狂》和英格瑪·伯格曼的《呼喊與細語》中的兩個片段都是一對夫婦坐在桌邊，兩個片段都展現了兩個角色之間的裂痕。

盡管如此，他們還是有很大的不同。艾倫使用了快速剪輯（甚至是搖攝、快速對話和手勢），因為他專注于兩個角色，從各種角度拍攝，但總是特寫鏡頭。

▲伍迪·艾倫《解構愛情狂》

即使這兩個角色明顯地不同意對方的觀點，但他們之間總有一種溫暖和中立的感覺，這從他們的接近（在搖攝和特寫中建立）和他們說話的語氣中可以看出快速的鏡頭移動和不同的鏡頭位置暗示了兩個角色的不安。

另一方面，《呼喊與細語》給我們呈現了一個可怕的寂靜景象。伯格曼通過正面拍攝和幾乎消除對話來強調男人和女人之間的分離。

在這種情況下，即使是最小的刀叉聲都是不祥的，玻璃破碎的聲音就像一聲槍響。

▲英格瑪·伯格曼《呼喊與細語》

此外，場面調度一樣重要，甚至比人物還要重要，運用陰郁的紅色、黑色和白色。幽閉恐怖癥的感覺通過淺層空間的使用得到加強，人物與嚴峻的背景融為一體。

節奏故意放慢，只有當玻璃破碎，兩個角色都抬起頭時，節奏才會加快，但很快就會恢復正常。

伯格曼將節奏加快了一秒，打破玻璃的瞬間被打斷，一個微不足道的事件被放大成一個災難的清晰信號。

最后，從定義上講，節奏與音樂和聲音有內在聯系。

利用音樂作為電影驅動的一些最引人注目的例子發生在賽爾喬·萊昂內的意大利式西部片中怎么樣剪輯電影視頻，這些西部片是與作曲家恩尼奧·莫里康內密切合作完成的。

事實上，有時音樂會先被創作出來，然后再拍一個符合這種節奏的場景，從而顛倒了慣例的順序。

《黃金三鏢客》中最后決戰的前奏持續了幾分鐘（我們只看到最后一分鐘），三個人以三角形面對面，等待著看誰將邁出第一步。

影片的一首主題曲被完整地播放，從一個緩慢、哀傷的開始到一個被第一聲槍響突然切斷的瘋狂高潮。緩慢增加的漸強音伴隨著剪輯速度的增加以及與前一次類似的增強的長鏡頭同步。

3. 重疊剪輯

重復部分或全部動作的剪輯，從而擴展了它的觀看時間和情節持續時間。

最常見的是實驗性電影制作，由于其短暫的令人不安和純粹的圖形性質，它也出現在動作和動作優先于情節和對話的電影中：體育紀錄片、音樂劇、武術等。

重疊剪輯是80年代和90年代香港動作電影的共同特點。當導演吳宇森移居好萊塢后，他試圖將這種風格融入主流動作片，比如《碟中諜2》。

02

轉場

鏡頭是由剪輯定義的，但剪輯也可以將鏡頭連接在一起。

傳統剪輯是為了建立空間，引導觀眾看到場景中最突出的部分。在經典的蘇聯蒙太奇電影中，吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》歌頌了電影的力量，它用不同的片段創造了一個新的現實。

1. 借位

借位在連貫性剪輯中，是一種從一個鏡頭到另一個鏡頭顯示連續時間和空間的方法，但實際上它與場景中人物或物體的位置不匹配。

在文森特·明奈利的《火樹銀花》中，犧牲了真實的物理空間來換取戲劇性的空間。

正如在第一個畫面中看到的，電話后面是有一堵墻的。然而，在第三個鏡頭中，這堵墻神奇地消失了，為了顯示電話和圍坐在餐桌旁的家人（電影中的一個重要元素），從一個角度看，這在真實的房間里是不可能的。

2. 交叉

交替拍攝在不同地方發生的動作鏡頭，通常同時進行。因此，這兩個操作被銜接起來，將來自不同空間的角色關聯起來。

在楊德昌《一一》的加長片段中，父親和女兒大概在同一時間出去約會，并做著同樣的動作，即使父親在日本，女兒在臺北。

為了進一步強調他們的相似之處，這位父親實際上是在重溫他和第一個女朋友的第一次約會怎么樣剪輯電影視頻，而他的女兒實際上是在第一次約會。楊使用跨越時空的交叉，暗示歷史會一代又一代地重復。

3. 切入鏡頭、切離鏡頭

在同一空間中，從遠處取景到近景的瞬間轉換，反之亦然。在拉斯·馮·提爾《黑暗中的舞者》中，塞爾瑪和比爾在比爾的車里進行了一場戲劇性的對話。

4. 疊化

兩個鏡頭之間的過渡，第一個畫面逐漸消失，而第二個畫面逐漸出現。有那么一會兒，這兩個畫面混合在一起了。疊化可以作為一個相當直接的手法連接任何兩個場景，或以更有創意的方式，例如暗示幻覺的狀態。

在達里奧·阿基多《司湯達綜合癥》的這一系列鏡頭中，一個年輕女子被勃魯蓋爾的《墜落的伊卡洛斯》吸引住了，畫面中她甚至跳進了畫中的大海！

5. 圈入/圈出

一種圓形的、可移動的蒙版，它可以結束一個場景（圈出）或強調一個細節，也可以打開一個場景（圈入）或顯示一個細節周圍的更多空間。

例如，在巴斯特·基頓《鄰居們》的這一場景中，圈入及圈出的使用帶有一種喜劇效果，逐漸透露出女主角已經準備好了。

當20世紀60年代的法國新浪潮電影將跳躍式剪輯作為其俏皮、現代風格的重要組成部分時，世界各地的許多導演開始使用跳躍式剪輯——要么是創造性地，要么是在最后一刻試圖變得“時髦”。

最近，跳躍式剪輯更多地與音樂視頻、視頻或另類電影制作聯系在一起，比如拉斯·馮·提爾的道格瑪電影。下面是《黑暗中的舞者》的例子。

跳躍式剪輯是用來表達的，暗示一個角色或他/她的日常生活的沉思或矛盾，但這也是與主流電影敘事方式決裂的明確標志。

與其把一部電影呈現成一個完美的、在我們面前無縫展開的獨立故事，不如說，跳躍式剪輯就像是一句話，既證明了講述這樣一個故事的人為性，也證明了講述這樣一個故事的困難性。

6. 定位鏡頭/再定位鏡頭

一種鏡頭，通常包括遠距取景，顯示場景中重要人物、物體和背景之間的空間關系。通常情況下，場景的前幾個鏡頭通常是定位鏡頭，因為這介紹了其中的位置關系和空間關系。

在《刀馬旦》的開場片段中，導演徐克用了三個鏡頭來建立場景。在第一個畫面中，三人站在壁爐前，房間看起來很豪華。這個猜想在第二個畫面中得到了證實，這個畫面展示了充足的空間，并揭示了正在進行的聚會。

介紹完畢后，鏡頭向前移動，有幾個彈唱的和觀眾的特寫鏡頭。在最后，徐克用一個廣角鏡頭展示了整個房間。這最后的定位鏡頭被稱為再定位鏡頭，因為它再次展示了與定位鏡頭引入的空間關系。

7. 正反打鏡頭

兩個或兩個以上的鏡頭對角色進行相互切換，通常在對話的情況下。《司湯達綜合癥》中的這組鏡頭中，導演達里奧·阿基多讓主角安娜觀看波提切利作品《維納斯的誕生》。

但是隨著連續的正反打鏡頭，視線的匹配和匹配的取景，很快變得像是維納斯在看安娜！

8. 疊畫

在同一膠片上曝光多個圖像。與疊化不同，疊畫并不意味著從一個場景到另一個場景的轉換。

通常是用于相同的演員在屏幕上同時出現兩個角色（例如《酋長的兒子》）、表達主觀或醉酒的視覺效果（例如《最卑賤的人》），或者簡單地將敘事元素從另一部分的迷幻世界引入場景。

在《鄰居們》的剪輯中，憤怒的新娘父親看著結婚戒指，立刻在他的腦海中聯想到一家廉價商店。這個主觀的畫面清楚地表明了他對女婿的看法。

9. 劃像

一種鏡頭之間的過渡，其中一條線穿過畫面，在第一個鏡頭移動時將其刪除，代之以下一個鏡頭。這是一個動態的、引人注目的轉變，通常用在動作或冒險電影中。例如黑澤明的《七武士》。

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